Cuando los visitantes nos acercamos a “ver a la Virgen” hasta la basílica de Nuestra Señora del Pilar, como creyentes vemos en la imagen de la Virgen un resumen del fervor popular y a ella elevamos nuestras oraciones, gracias o peticiones. Pero como estudiosos del arte, vemos también la escultura de madera que se talló a mediados del siglo XV por el darocense Juan de la Huerta. No hay ninguna contradicción en ello.
La Profesora María del Carmen Lacarra Ducay, Catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, ha investigado la vida y obra de este artista. Dichas investigaciones quedaron reflejadas en su discurso de ingreso como Académica de Número de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza que tuvo lugar el 23 de Noviembre de 2021. Un resumen de dicho discurso se publicó en un artículo de la revista nº 392 de Aragón Turístico y Monumental. Y ese artículo lo reproducimos en las líneas que siguen.
Sabemos que Juan de la Huerta nació en la ciudad de Daroca (Zaragoza) gracias a la documentación conservada en los Archivos del Palacio Ducal de Dijon, capital de la Borgoña, publicada en 1891, que reúne las cuentas de su participación en la doble sepultura del duque de Borgoña, Juan sin Miedo, y de su esposa Margarita de Baviera, contratada por su hijo Felipe el Bueno, junto con otras actividades profesionales desarrolladas por el mismo artífice en diversos lugares de Francia, al servicio de la familia ducal.
La información trasmitida por los archiveros borgoñones, de trascendental importancia para nosotros nos dice que: “Maitre Jehan de Lauerta, dit Daroca, natif du país D’Aragon, tailleur d´images, demourant en notre ville de Dijon”—
La fecha de su nacimiento se desconoce pero es probable que fuera en los primeros años del siglo XV, si se acepta la hipótesis, propuesta por Pierre Quarré de que su periodo de aprendizaje profesional lo hubiera realizado en el taller de los maestros franceses, originarios de la Borgoña y de la Normandía, que por aquel tiempo trabajaban en la capilla de los Corporales de la Colegiata de Santa María de Daroca.
Los trabajos en la Colegiata de Santa María de Daroca estaban encaminados a modernizar la primitiva capilla mayor de estilo románico en la que se veneraban desde el siglo XIII los sagrados corporales en los que se hallan las huellas de la sangre de Cristo, milagroso suceso que habría tenido lugar en 1239 durante un enfrentamiento entre cristianos y musulmanes, para convertirla en una suntuosa capilla gótica flamígera decorada con un retablo-relicario y un “jubé” enriquecidos con imaginería realizada en piedra caliza con policromía, de estilo netamente borgoñón y flamenco, conjunto que fue terminado en 1424. Las obras fueron iniciadas bajo el mecenazgo de la reina doña María de Castilla, esposa del rey don Alfonso V de Aragón, “el Magnánimo”, con aportaciones económicas de instituciones civiles, como la comunidad de aldeas de Daroca, y religiosas como el respaldo personal del arzobispo de Zaragoza don Francisco Climent Sapera (1416-1419 y 1429-1430), que había sido Prior de Daroca entre 1394 y 1404.
Juan de la Huerta terminaría su formación profesional fuera de Aragón y tendría los primeros encargos que le llevarían, como joven aprendiz de 17 años, según opinión de Jaques Baudin, a trabajar a Dijon, capital del Ducado de Borgoña, ciudad próspera de elevado nivel cultural en la que se encuentra documentado, al menos, desde 1431, sin que tuviera todavía su propio taller.
Retratos de los duques de Borgoña:
Juan de la Huerta en la Corte Ducal de Borgoña
El 23 de marzo de 1443 Juan de la Huerta era contratado por el Duque de Borgoña Felipe el Bueno (1419-1467), para llevar a cabo “con toda perfección” la doble sepultura de sus padres Juan sin Miedo (1404-1419) y Margarita de Baviera (13631423), para ser colocada en 1389 y 1392, con la imagen de la Virgen con el Niño en la cabecera de la iglesia de la Cartuja de la Virgen y de la Trinidad de Champmol, situada a las afueras de Dijon.
Sobre la sepultura debían estar representados los yacentes, el duque y la duquesa de Borgoña, según los retratos que le serían proporcionados previamente, con dos parejas de ángeles llevando el yelmo de Juan sin Miedo y el escudo de armas de Margarita de Baviera, y sendos leones a los pies de los difuntos.
Y rodeando los cuatro lados de la doble caja sepulcral, las imágenes de los plorantes en actitudes dolientes, acogidos bajo arquitecturas góticas flamígeras a modo de claustro continuo protector, que rememoraban el cortejo fúnebre del planto el día del funeral.
La cartuja había sido comenzada en 1383 por el duque Felipe el Atrevido (1364-1404), abuelo de Felipe el Bueno, como panteón familiar, cuya carta de fundación, que instituía 24 cartujos asistidos por cinco hermanos laicos, es de 1385. Todos los edificios estaban terminados para 1410, cuando la sepultura del duque Felipe el Atrevido fue colocada con toda solemnidad en la cabecera del templo junto al altar mayor. Esta sepultura había sido iniciada por Jean de Marville, escultor de origen francés al servicio de la casa ducal desde enero de 1372, continuada por Claus Sluter, imaginero de origen holandés que falleció a comienzos de 1406 sin haberla terminado, para ller desde 1444 con colaboradores de origen hispano taser acabada por su sobrino y sucesor, el escultor Claus de Werve, en 1410.
De las grandiosas obras escultóricas que engalanaban la cartuja de Champmol
Subsisten en su lugar de origen, parcialmente restauradas, el llamado “Pozo de Moisés”, fuente que ocupaba el centro del gran claustro, coronado por un Crucificado y rodeado por los profetas del Antiguo Testamento, Moisés, Jeremías, probable retrato de Felipe el Atrevido, David, Zacarías, Daniel e Isaías, obra de Claus Sluter, realizada entre 1360 y 1406. Y la portada occidental de la iglesia, obra maestra de Claus Sluter, realizada entre 1389 y 1392, con la imagen de la Virgen con el Niño en posición erguida en el parteluz, flanqueada en sus jambas por las figuras arrodilladas del duque Felipe el Atrevido, presentado por san Juan Bautista, y de Margarita de Flandes acompañada por santa Catalina de Alejandría.
La Revolución Francesa trajo consigo la destrucción del dominio cartujano, verdadero panteón de la dinastía ducal de Borgoña, que fue suprimido en 1791, y el abandono y ruina de sus edificios. El traslado y montaje de los sepulcros ducales al Museo de Bellas Artes de Dijon, donde hoy se encuentran, tuvo lugar en 1827.
El artista aragonés debía ajustarse al proyecto original, probablemente diseñado por Claus de Werve, a la muerte de Sluter. En el contrato se especificaba que la doble tumba de Juan sin Miedo y de su esposa, Margarita de Baviera debía ser “tan buena o mejor, de la misma longitud y altura, y de tan buenas piedras y materiales” (mármol negro y alabastro) que la de Felipe el Atrevido, su padre, realizada entre 1385 y 1410 por los imagineros Jean de Marville (+1389), Claus Sluter (+1406) y Claus de Werve (+1439).
La presencia en Dijon de Juan de la Huerta se encuentra documentada desde 1431, ciudad en la que tendría su residencia hasta 1456, siendo parroquiano de la iglesia de San Juan Bautista, para crear un importante taller desde 1444 con colaboradores de origen hispano tales como Juan de España y Juan de Valencia, debía de remontarse a una fecha temprana de su vida, si se tiene en cuenta que entendía el francés y lo hablaba correctamente, lo escribía y firmaba “con su propia mano”. Allí contrajo matrimonio, y será padre de un hijo llamado Hugo, que figura en su taller en 1444.
A la luz de los documentos conservados en los archivos borgoñones se comprueba que Juan de la Huerta tenía un carácter fuerte, pendenciero y sombrío, que provocaba enfrentamientos con los vecinos y clientes que le encargaban obras que dejaba sin terminar, pero las deudas adquiridas por los numerosos gastos centrados en la adquisición del material necesario para su trabajo le hacían regresar Dijon donde tenía su taller principal.
Así, por ejemplo, 4 de octubre de 1444 el arquitecto Juan Poncelet, a quien Juan de la Huerta había hecho venir de Lyon para ayudarle con las arquitecturas de alabastro de las tumbes ducales, la reclamó su sueldo, paro el maestro aragonés en medio de un gran alboroto le atacó en el rostro con una navaja. Se menciona como testigo del suceso que tuvo lugar en su taller de Dijon, a Hugo, hijo del artista.
En los contratos conservados firma siempre como “imaginero, natural de Daroca, y aragonés”, y parece que sus numerosos compromisos no le habrían hecho romper los lazos con su país natal. Es lo que puede interpretarse de un documento de 1 de noviembre de 1457, según el cual Juan de la Huerta era obligado a comparecer ante el Oficial de Besançon debido a un compromiso concertado en 1447 y no cumplido en la fecha prevista. El escultor manifestaba en el proceso no reconocer las competencias del oficial de Besançon para juzgar, y su exigencia de que la convocatoria fuera reenviada ante el Oficial de la ciudad de Zaragoza, su juez ordinario, donde tenía “lares et domicilum”, lo que indica el mantenimiento de lazos personales con su país de origen.
Ausencias no aclaradas de Juan de la Huerta del territorio francés entre los años 1434 y 1444, y 1457 y 1480, podrían justificarse con un regreso temporal a la capital aragonesa para dar cumplimiento a posibles encargos de consideración, de los que no consta documentación. En palabras de Pierre Camp: “Este detalle arroja una luz sobre su vida itinerante que era, por otra parte, la de la mayoría de los artífices de su generación. Juan de la Huerta podía dirigir intermitentemente una o varias canteras en Borgoña y regresar de vez en cuando a su país natal donde otros trabajos le reclamaran”.
Y otros historiadores como Michele Beaulieu y Victor Beyer, al trazar la biografía de Juan de la Huerta, indican: “No hay que excluir la hipótesis de que él hubiera efectuado alguna breve estancia en Aragón, mientras trabajaba para la casa Ducal de Borgoña“.
En 1456, después de dos tentativas infructuosas por la mala calidad del alabastro para esculpir las figuras yacentes de los duques de Borgoña, Juan de la Huerta abandonaba decepcionado para siempre su residencia de Dijon, a pesar de las llamadas reiteradas del duque Felipe el Bueno que consideraba que “no encontraría en ningún otro lugar a un hombre que supiera hacerlas con igual perfección”.
El 4 de febrero de 1462 Juan de la Huerta se encontraba en la localidad francesa de Chalon sur Saone afectado por una grave enfermedad, y el 13 de noviembre del mismo año sigue en Chalon, muy pobre y enfermo… Es la última referencia a su persona.
Mientras tanto la doble sepultura ducal seguía sin terminar en Dijon. Es entonces cuando Inés de Borgoña, hermana del duque de Borgoña Felipe el Bueno, recomienda a este que contrate a Antoine le Moiturier , escultor natural de Aviñon, en la Provenza, para que se encargue de terminar la doble sepultura de sus padres, Juan sin Miedo y Margarita de Baviera.
La obra estaría terminada por Antoine le Moiturier, en Dijon, en noviembre de 1469, y entregada en su lugar de destino, la cartuja de Chapmol, el 5 de junio de 1470.
Juan de la Huerta y la imagen de la Virgen del Pilar de Zaragoza
El encargo de la imagen de la Virgen con el Niño al imaginero Juan de la Huerta formaría parte del programa de reconstrucción de la capilla abierta al claustro donde se veneraba la sagrada columna en la basílica de Santa María la Mayor de Zaragoza, capilla que se vio afectada gravemente por un incendio fortuito durante la prelatura de don Dalmau de Mur, arzobispo de Zaragoza entre 1431 y 1456.
Y en esta tarea de salvamento de la capilla, herida por las llamas, tuvo un papel protagonista como generosa mecenas, la reina doña Blanca de Navarra (14251441), esposa de don Juan, Infante de Aragón, gran devota de Santa María del Pilar, a cuyos pies se había postrado poco tiempo antes del incendio en agradecimiento por haber sanado de una grave enfermedad que la tuvo a las puertas de la muerte en su castillo de Olite.
La noticia de que “se quemó el retablo y muchas y diversas joyas” en la capilla de Nuestra Señora del Pilar, no tardó en llegar a la corte de Navarra a través de un mensajero comisionado por el Cabildo, don Domingo Galve, quien realizó varios viajes a Pamplona para informar a la reina de lo sucedido.
Aunque en el libro de la fábrica del año 1435, custodiado en el archivo del Pilar, se incluyen las partidas de los gastos efectuados en los viajes de mosén Galve a Pamplona para informar del suceso a la reina de Navarra, y tradicionalmente se propone la fecha del año 14341435 como aquella en que habría tenido lugar el incendio, algunos cronistas e historiadores como el Padre Murillo, don Blasco de Lanuza y don Ángel Canellas dieron para el suceso la fecha más tardía de 1450.
La imagen de la Virgen con el Niño situada en pie sobre una columna de jaspe, conocida con el nombre de Nuestra Señora del Pilar, no de la columna como sería lo apropiado por su iconografía, recibe hoy fervoroso culto en la Santa Capilla, obra proyectada por el arquitecto madrileño Ventura Rodríguez a mediados del siglo XVIII en el interior del nuevo templo que había sido iniciado a finales del siglo XVII e inaugurado con gran solemnidad el día 12 de octubre de 1718.
La contemplación detenida de la sagrada imagen permite valorar y reconocer aspectos de su realización que el distanciamiento físico que impone actualmente su tratamiento devocional como preciada imagen de culto colectivo, impide valorar en su justa medida.
Y ello ha sido causa de que haya pasado desapercibida para los estudiosos de la escultura gótica borgoñona en la Península Ibérica. Por otro lado, el hecho de que fuera tallada en madera, dorada y policromada con todo cuidado por la parte posterior, indica que desde un principio se pensó en que fuera contemplada desde todos los puntos de vista, como imagen exenta, y no adosada a un fondo como actualmente se presenta.
Sus reducidas dimensiones, “su pequeñez” (36 centímetros de alto con corona, 35,50 sin ella; 14, 50 centímetros de anchura máxima, y 11 centímetros de volumen), no impide que presente una exquisita regularidad en sus proporciones, lo que confirma que su autor fue un escultor de extraordinaria calidad artística en su época. Se trata, como se ha comentado, de una pequeña talla de una sola pieza, trabajada en madera de un frutal no identificado, cubierta con policromía en las carnaciones de la Virgen y del Niño, y de dorado en la túnica, manto, zapatos, cinturón, cabellos y corona de la Virgen, así como en el pañal y cabellos del Niño.
Estilísticamente pertenece a un modelo de imagen mariana relacionado con talleres franco-borgoñones de la primera mitad del siglo XV, de acuerdo con la moda en el vestir de esa cronología, como ya señalara en 1974 don Federico Torralba.
Reflexiones finales
Por ser la reina doña Blanca de Navarra (1425-1441) quien primero acudió de entre los miembros de la realeza en socorro de la incendiada capilla del Pilar donde se veneraba la sagrada columna cabe la posibilidad de atribuirle el mecenazgo de la nueva imagen realizada después del incendio del recinto. Tanto más cuanto qué en la villa de Olite, donde ella tenía su residencia habitual, había costeado la construcción de un pequeño claustro abierto delante de la iglesia de Santa María la Real, vecina a su palacio, con el adorno en su portada exterior de dos imágenes de piedra, a la izquierda del observador su propio retrato idealizado, y a la derecha, una Virgen con el Niño que a pesar de la erosión, producida por el paso del tiempo, se reconoce en ella un modelo figurativo franco-borgoñón cuatrocentista que confirma la plena aceptación en la corte del Reino de Navarra, y más concretamente en el entorno de la familia real, de las modalidades estéticas de esa zona de Francia.
El autor de dichas esculturas ha sido identificado con el escultor flamenco Jehan Lome, natural de la ciudad de Tournai, al sur de Bélgica, que tenía su taller en Olite desde 1411, fecha en que vino al reino de Navarra contratado por el rey Carlos III el Noble (13871425), padre de doña Blanca, para realizar entre octubre de 1413 y julio de 1419, el doble sepulcro del rey de Navarra y de su esposa doña Leonor de Castilla, destinado a la catedral de Pamplona donde permanece. Grandioso monumento funerario que evidencia su deuda con las tumbas ducales de la Cartuja de Champmol. Con Jehan Lome trabajaron otros muchos artistas de diferente origen creándose en Olite un importante taller difusor del estilo franco-borgoñón y flamenco en diversas ciudades navarras, cuyos modelos se propagaron por el valle del Ebro.
No hay que desechar la idea de que hubiera sido en Olite donde estableciera Juan de la Huerta sus primeros contactos con miembros de la familia real, que podrían haber facilitado un posterior encargo para tallar la imagen de la Virgen con el Niño de la capilla del Pilar en Santa María la Mayor de Zaragoza.
Tampoco cabe olvidar que el primogénito de doña Blanca de Navarra y de su segundo esposo, el infante don Juan de Aragón, futuro Juan II de Aragón (14581479), don Carlos, Príncipe de Viana, heredero del reino de Navarra y desde 1435, heredero también de la Corona de Aragón, contrajo matrimonio en la ciudad de Olite el 30 de septiembre de 1439 con doña Inés de Cleves, que era hija de don Alfonso de Cleves y de doña María de Borgoña, sobrina de don Felipe el Bueno duque de Borgoña. Y no puede descartarse que en el suntuoso séquito de doña Inés de Cleves, formado por altos mandatarios de la Borgoña, viniera también Juan de la Huerta, documentado en Dijon desde 1431.