El Pilar de Zaragoza es el monumento más visitado de Aragón. Se trata de un auténtico tesoro que alberga obras de arte excepcionales y que en muchas ocasiones no despiertan en nosotros toda la atención que merecen. Un buen ejemplo son las extraordinarias pinturas murales que cubren la Santa Capilla que alberga a la Virgen. ¿Cuál es su importancia? ¿Qué representan?
Entre 1753 y 1783, cuando todavía la mayor parte del edificio del Pilar estaba en obras, la Junta de Fábrica del Pilar se embarcó en el proyecto de construir la Santa Capilla y decorar lo que se conoce como el “Cuadro de la Santa Capilla”, es decir, el conjunto de bóvedas y cúpulas que forman las tres naves que la cubren. Todavía faltaba por levantar el resto de cúpulas y el interior se encontraba desnudo de decoración, pero la ilusión por dotar de un lugar de culto digno a la Virgen del Pilar, unido al impulso que supuso la implicación de los reyes de España en las obras, fueron determinantes. En estos treinta años, los reyes Fernando VI y Carlos III dispensaron a algunos de sus mejores artistas de los trabajos que estaban desarrollando en los Palacios Reales de Madrid para venir a trabajar a Zaragoza, haciendo de las obras del Pilar un auténtico centro artístico durante buena parte del siglo XVIII. Aquí se dieron cita el arquitecto real Ventura Rodríguez, que se hizo cargo de las obras, y discípulos aventajados de artistas como Rafael Mengs o Corrado Guiaquinto; dos de los más destacados del momento.
Antonio González Velázquez y las pinturas de la cúpula sobre la Santa Capilla (1752-1754)
Si se eleva la mirada sobre el templete de la Santa Capilla, se descubrirá un luminoso y rutilante conjunto de pinturas que decoran la superficie de la cúpula y las pechinas de la misma. Esas pinturas, realizadas al fresco por el pintor Antonio González Velázquez en los años 1752 y 1753, son una perfecta culminación visual tras el detenido recorrido por la Santa Capilla y su decoración escultórica. Se trata de la primera intervención pictórica dentro de un conjunto de pinturas al fresco que pocos años después realizarían tres pintores aragoneses que se encuentran entre las figuras más relevantes del siglo XVIII en España: Francisco Bayeu, su hermano Ramón Bayeu y el cuñado de ambos, Francisco de Goya.
La venida del pintor madrileño Antonio González Velázquez desde Roma, donde se hallaba perfeccionando su pintura como pensionado del rey, se debió a los deseos y mandato de José de Carvajal y Lancáster, Secretario de Estado del rey Fernando VI, con la aquiescencia del Cabildo Metropolitano de Zaragoza. El joven pintor español preparó cuidadosamente en la Ciudad Eterna los bocetos para la pintura de la cúpula, bajo la dirección y supervisión de su maestro, el gran pintor italiano Corrado Giaquinto, figura indiscutible del panorama pictórico romano de mediados del siglo XVIII.
Esos tres espléndidos bocetos, en forma de lunetas o semicírculos rebajados, pueden admirarse actualmente en el Museo de la basílica. En los dos grandes, que corresponderían a las dos mitades de la cúpula, representó La Venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza y su aparición al apóstol Santiago a orillas del Ebro y La construcción de la primitiva Santa Capilla, asuntos que habían sido propuestos al pintor por la Junta de Fábrica del Pilar. En un tercer boceto, más pequeño y destinado a la pintura del cupulín de la linterna, aparece el Espíritu Santo.
En los tres se aprecian la pincelada suelta de González Velázquez, la gracia de las figuras y la luminosidad y calidez de los tonos pastel, tan característicos de la pintura rococó de la época. Sabemos que dichos bocetos gustaron mucho a los encargantes de la decoración de la cúpula, el ministro Carvajal y el deán y canónigos zaragozanos, y sirvieron para mostrar las grandes cualidades pictóricas que ya poseía el joven pintor a quien se había confiado tan importante difícil empresa.
A primeros de octubre de 1752 llegó a Zaragoza González Velázquez, dispuesto a emprender la pintura de la cúpula, por la que recibiría 4.000 pesos. Los trabajos preparatorios le llevaron todo el otoño y el invierno de ese año, mientras que la pintura al fresco sería ejecutada ya con el buen tiempo, desde finales de mayo de 1753 hasta la fecha de su inauguración, el día 12 de octubre, festividad del Pilar. A lo largo de diciembre y la primera semana de enero de 1754 pintó las pechinas, en las que representó a cuatro de las Mujeres Fuertes de la Biblia.
González Velázquez desempeñó su encargo con brillantez y resolución. En la preparación de los bocetos había sido fundamental la dirección de su maestro Giaquinto, cuyas maneras de pintar y componer estaban perfectamente asumidas por el joven discípulo. Algunas de las figuras de los bocetos y de las pinturas de la cúpula están tomadas de obras del maestro o inspiradas en ellas. En la concepción general de las escenas representadas, en el agrupamiento de las figuras y en el colorido se aprecia el influjo de El Paraíso, fresco pintado por Giaquinto en una cúpula de la catedral de Cesena unos años antes (1750-1752). En esa obra posiblemente intervino González Velázquez como ayudante.
La Venida de la Virgen del Pilar y La construcción de la Santa Capilla fueron los temas representados en la gran cúpula. La pintura se integra con gran armonía, formando una unidad, con el conjunto arquitectónico del templete que, como un joyero, guarda la imagen de la Virgen. Resalta su agradable y cálido colorido, distinguiéndose perfectamente las grandes figuras en los grupos compositivos y en el discurso narrativo. Ahí vemos al apóstol Santiago a los pies de María que, transportada en vida por los ángeles desde Jerusalén, se le apareció la noche del 2 de enero del año 40 en Zaragoza, a orillas del Ebro.
Unos ángeles mancebos portan el Sagrado Pilar y la imagen de la Virgen, mientras los discípulos del Apóstol y los primeros siete convertidos zaragozanos aparecen, entre sorprendidos y llenos de devoción, ante la escena que contemplan. En lo alto, sentados sobre nubes, hay ángeles cantores, acompañados por otros que tañen diversos instrumentos musicales; todos entonan cánticos de alabanza en honor de María.
En el lado opuesto se ve a constructores y canteros, dirigidos por ángeles, afanándose en la edificación de la primitiva Santa Capilla, en el lugar donde había quedado el Pilar; según la tradición, la construcción del primer templo había sido ordenada por la Virgen al apóstol Santiago. Esas pinturas, al igual que las que aparecen en las bóvedas y cúpulas del circuito que rodea la Santa Capilla, se concibieron para cumplir una función de catequización, de enseñanza religiosa de los fieles y peregrinos, al mostrarles en imágenes dos momentos trascendentales de la tradición pilarista.
En las pechinas pintó González Velázquez a cuatro de las mujeres ejemplares y fuertes de la Biblia, porque eran prefiguraciones de la Virgen María en el Antiguo Testamento: a Jael y a Judit en el lado Este, y a Abigail y a Rut en el lado Oeste; así pues, las dos primeras figuras están en el lado más próximo a la ribera del Ebro, y las otras dos, en el que da hacia la plaza del Pilar:
- Rut, la moabita, lleva un haz de espigas, que hace alusión a que con toda humildad había espigado detrás de los segadores de Booz, para así sustentar a su suegra Noemí.
- La hermosa Abigail, ejemplo de sensatez y prudencia, aparece rodeada de sacos y canas tos en los que porta los alimentos con los que aplacó la cólera de David, a quien había desairado su esposo Nabal. El espejo que sujeta en su mano derecha simboliza la Prudencia.
- Jael, ejemplo de fortaleza, sujeta el mazo con el que hundió un clavo en la sien del general cananeo Sísara, clavo que porta el angelito que le acompaña.
- Por último, Judit, con vestimenta de vivos tonos, muestra la cabeza cortada del general asirio Holofernes, a quien había decapitado para salvar a los israelitas sitiados en la ciudad de Betulia.
Las pinturas al fresco de Antonio González Velázquez en la cúpula sobre la Santa Capilla no son solamente la mejor obra salida de los pinceles del pintor madrileño, sino que fueron el auténtico manifiesto de la pintura rococó en España.
Decoración pictórica del entorno de la Santa Capilla: Goya y los Bayeu
Unos años después de la inauguración de la Santa Capilla (1765), los miembros de la Junta de Fábrica del Pilar decidieron completar la decoración del recinto emprendiendo otro ambicioso proyecto, como era adornar con hermosas pinturas las bóvedas y cúpulas que la rodeaban. De ese modo se crearía un circuito con representaciones pintadas que hiciesen alusión a María.
Pero antes de emprender la tarea, consideraron prioritaria la decoración de la bóveda rectangular del coreto de la Virgen, situado frente a la fachada principal del templete; en ese espacio se situaban los canónigos, racioneros, infanticos y músicos de la capilla musical del Pilar para los actos litúrgicos. Fue el joven Francisco de Goya, recién regresado de Italia, el elegido para pintarla, después de demostrar a los miembros de la Junta su dominio de la técnica al fresco. Era su primera obra de grandes dimensiones en Zaragoza y cumplió muy bien el encargo, por el que recibió como pago la cantidad de 15.000 reales. El tema que se le propuso era el de La Gloria o La Adoración del Nombre de Dios, que Goya pintó entre febrero y principios de julio de 1772. La composición está vinculada a la tradición del Barroco decorativo italiano, y en cuanto al colorido, los cielos amarillentos y ocres están en sintonía con las obras de su maestro Luzán, así como con los pintados por González Velázquez en la cúpula sobre la Santa Capilla veinte años antes.
Grupos de ángeles mancebos aparecen cantando o haciendo sonar sus instrumentos en honor del Altísimo, cuyo símbolo trinitario, con el nombre de Dios en caracteres hebreos, aparece en lo alto. Goya puso de manifiesto en este fresco, además de su capacidad para componer escenas celestiales con bastantes figuras, su soltura en la ejecución, que iría perfeccionando en sucesivas empresas pictóricas.
Contemplando el techo se tiene la sensación de que los cielos se han abierto para que los cantos y sonidos del coro humano, situado abajo, ascendiesen hacia lo alto y se confundieran con los salidos de los coros celestiales. La perfecta sintonía con la escenografía y las esculturas de la Santa Capilla es una ejemplar demostración del uso de la retórica de la persuasión que se desarrolló en la época barroca.
En agosto de 1772, aprovechando una estancia en Zaragoza de Francisco Bayeu, que ya era pintor de Cámara, la Junta de Fábrica del Pilar entró en tratos con él para que llevase a efecto la decoración pictórica de las bóvedas y cúpulas que rodeaban la Santa Capilla. Fruto de esas conversaciones, ya en diciembre de 1772 se adjudicaron a Bayeu las dos bóvedas rectangulares situadas delante y detrás de la Santa Capilla. El reto para Francisco Bayeu era importante, pues, aparte de participar en un conjunto que se había convertido en modelo y paradigma del arte academicista en España, dejaría constancia en su tierra de su maestría y valía artística. En contra de las sugerencias de los miembros de la Junta, que preferían la representación de escenas extraídas del Antiguo Testamento, Bayeu se inclinaba por asuntos celestiales o de Gloria, con figuras al aire y nubes que permitían plantear perspectivas ilusionistas ante los espectadores y fieles. La junta no sugirió los temas a representar, y fue su amigo el escultor Carlos Salas quien propuso un programa unitario que abordase representaciones con el título de «Reina» que dan a la Virgen las Letanías Lauretanas, puesto que después de decorar esas dos bóvedas se pensaba continuar con las restantes del entorno de la Santa Capilla. El Cabildo aceptó la propuesta y Bayeu se mostró encantando.
Los encargos regios impidieron a Bayeu venir a Zaragoza de inmediato; no lo haría hasta mayo de 1775. La primera bóveda que pintó fue la situada entre la Santa Capilla y el Coreto de la Virgen; en ella se representa la letanía Regina Sanctorum Omnium, es decir, María como Reina de Todos los Santos. La composición, influida por La apoteosis de Trajano que Mengs estaba pintando por entonces en un techo del Palacio Real de Madrid, presenta gran número de figuras, colocadas ordenadamente y con fluidez. Bayeu situó a los santos en el perímetro de la bóveda, sobre masas de nubes, y pintó en el centro un ángel mancebo y unos angelitos que portan una filacteria o banda de tela con el nombre de la letanía. La vista se dirige hacia la composición piramidal presidida por la Virgen, con la que se consigue dar sensación de profundidad. A los pies de María están la Santa Parentela (San José, San Joaquín y Santa Ana) y los Padres de la Iglesia Occidental, con sus símbolos correspondientes. Alrededor se distinguen, entre otros, los santos aragoneses Lorenzo, Vicente, Pedro Arbués y Engracia, y al otro lado Santa María Magdalena y San Juan Bautista.
Las figuras están realizadas con un modelado clasicista preciso, basado en espléndidos dibujos de cada una de ellas, y presentan un colorido de rica entonación todavía derivada de lo rococó. Bayeu supo interpretar con gran personalidad esa combinación de tendencias tradicionales y modernas en un estilo ecléctico (academicismo).
En el lado contrario, en la bóveda sobre el trasaltar (donde se encuentra el espléndido relieve marmóreo de la Asunción de la Virgen de Carlos Salas), pintó Francisco Bayeu la letanía Regina Angelorum o Reina de los Ángeles. El centro de atención es la escena de la Coronación de la Virgen por Dios Padre y por Cristo. Alrededor se disponen ángeles músicos y cantores de aspecto y movimientos inspirados en Luca Giordano. Lamentablemente, su grado de deterioro llevó a que en 1940 Ramón Stolz tuviera que rehacerla en su totalidad, siguiendo el boceto de Bayeu e imitando su estilo.
Hasta primeros de octubre de 1780, tras la finalización de su trabajo en los Reales Sitios, no volvería Francisco Bayeu a continuar la decoración pictórica del Pilar. Lo hizo acompañado por su hermano Ramón Bayeu y su cuñado Goya, que serían contratados para pintar las cuatro cúpulas de los extremos, dos cada uno. Francisco Bayeu, que era el director de la decoración y a quien había contratado la Junta de Fábrica del Pilar, se reservó las dos bóvedas redondas del eje transversal, que complementarían las que había pintado unos años antes.
Las composiciones de ambas pinturas, en las que representó las letanías Regina Prophetarum (Reina de los Profetas) y Regina Apostolorum (Reina de los Apóstoles), siguen en la línea academicista, de gran corrección formal, pero se aprecia un retorno a soluciones tardobarrocas, con gran cantidad de ángeles flotando en el cielo. Los atrevidos escorzos en que aparecen estos últimos denotan los referentes de Luca Giordano, mientras que el colorido y las irisaciones siguen remitiendo a la influencia de Corrado Giaquinto. Magníficas son las figuras de los profetas portando sus atributos: Moisés (cetro), Abraham (cuchillo), David (arpa), Isaías (sierra), Daniel (leones) o Ezequiel (espada). En la bóveda Regina Apostolorum, las figuras de los discípulos de Cristo se disponen rodeando el anillo, y en el centro aparece la Virgen sentada en una nube, bajo un gran lienzo flotante sostenido por ángeles, en los que se advierte la influencia de Mengs. En mayo de 1781 terminaba Francisco Bayeu de pintar esas dos bóvedas redondas, con unas pinturas que constituyen el nivel más alto de toda su producción como fresquista.
Goya sólo llegó a pintar una de las dos cúpulas que enun principio tenía encargadas, debido a los enfrentamientos y diferencias habidas entre el pintor de Fuendetodos y los miembros de la Junta de Fábrica y Francisco Bayeu, sobre la manera de pintar del primero. La cúpula que realizó fue la que está delante de la capilla de San Joaquín; en ella representó la letanía Regina Martyrum (Reina de los Mártires). Debió de emprender la tarea de pintar la media naranja a finales de noviembre o primeros de diciem bre de 1780, tarea que concluía a mediados de febrero de 1781. Trabajó con rapidez, en 41 sesiones o jornadas.
Esta pintura de Goya supuso un hito fundamental en su trayectoria artística por su monumentalismo, por las novedades compositivas, por el atrevimiento y fogosidad de la ejecución y por la belleza del colorido. Representó a María sentada entre nubes y rodeada de ángeles, con un rostro pleno de hermosura. Bajo ella, y alrededor del anillo, se disponen los santos mártires aragoneses, auténticos personajes de carne y hueso que parecen haber sido tomados de la calle, como Santa Engracia, que lleva el clavo martirial; San Lorenzo con su parrilla, que mira extasiado a la Virgen, o el infantico Santo Dominguito de Val.
También están representados, entre otros, San Pedro Arbués, San Vicente implorante, San Valero y los santos Pedro y Pablo. En el lateral derecho aparecen San Lamberto, portando la cabeza cortada, y los Innumerables Mártires de Zaragoza; los santos niños Justo y Pastor; Santa Catalina, San Sebastián y Santa Bárbara, y San Jorge, ya en el extremo opuesto. Goya los pintó sin someterse a las reglas académicas, con brochazos y pinceladas llenas de vida y de emoción, sin rectificaciones.
De las pechinas destacan las hermosas figuras de La Fe y La Caridad, esta última rodeada de niños y con la flama sobre su cabeza. La pintura de la cúpula Regina Martyrum ponía colofón a la fecunda tradición decorativa barroca y rococó, y al mismo tiempo planteaba un nuevo lenguaje decorativo personal que culminaría, años más tarde, en los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida, en Madrid.
Paralelamente, entre octubre de 1780 y mayo de 1781, Ramón Bayeu pintaba la cúpula que está frente a la capilla de San José con la letanía Regina Confessorum (Reina de los Confesores), siguiendo en todo las directrices y la manera académica de pintar de su hermano Francisco, con el que había colaborado en la pintura de los Reales Sitios. Al año siguiente, en 1782, volvería a Zaragoza para pintar la Regina Patriarcharum (Reina de los Patriarcas), frente a la capilla de San Juan Bautista, encima de la salida principal o “puerta baja” de la basílica; por último, en diciembre de 1783 terminó la decoración de la media naranja que está junto a la puerta del lado del Ebro, donde pintó Regina Virginum (Reina de las Vírgenes).
En síntesis, la Santa Capilla es un conjunto artístico singular, donde las tres Bellas Artes, de forma integrada, alcanzan una de las más elevadas cotas artísticas del arte español y europeo del siglo XVIII.